Scrittori “plurilingui”: gli inventori di una lingua mai parlata

La diffusa tendenza esterofila può determinare talvolta un impoverimento dell’italiano, sia scritto che parlato.

In altri casi, invece, può essere fonte di notevole arricchimento.

Pur senza entrare nei meriti e nei dettagli della questione, un dato è certo: non si può negare che la lingua letteraria offra esempi davvero sorprendenti di contaminazione fra idiomi diversi.

Non solo.

La storia della letteratura ci ricorda che questa non è affatto una tendenza esclusiva dei giorni nostri e che riavvolgendo il nastro del tempo si può ritornare fino a Dante e accorgersi come il “volgare” della Divina Commedia sia stato impreziosito da elementi provenienti dalla lingua latina, siciliana, francese e altre ancora.

Vi è una categoria di scrittori, dalla critica definiti “plurilingui”, che opera sulla lingua letteraria forzandola, smontandola e ricomponendola, allo stesso modo di come farebbe uno scienziato che si propone di creare, assemblando pezzi presi da diverse macchine, una nuova macchina.

Una macchina completamente sconosciuta.

Qualcosa di mai visto prima.

È ciò che hanno fatto nelle loro opere due autori dalla fantasia e dalla capacità linguistica semplicemente straordinaria: Beppe Fenoglio e Carlo Emilio Gadda.

Nelle pagine di Fenoglio e Gadda troviamo parole, costrutti sintattici e interi periodi presi in prestito da lingue straniere, estrapolati direttamente dalle rispettive grammatiche e dai relativi vocabolari.

Può accadere che un purista della lingua (intollerante per natura alle sperimentazioni linguistiche) dinanzi ad una profonda opera di “contaminazione”, inizi a storcere il naso, a perdere via via la pazienza fino a stancarsi e interrompere la lettura anzitempo.

La prima e più diffusa critica che generalmente viene rivolta agli scrittori “plurilingui” è legata al fatto che non si comprende il motivo per cui essi ricerchino in un idioma straniero l’espressione perfetta; come se la lingua letteraria italiana non fosse abbastanza ricca e versatile da consentire loro di esprimere appieno quanto hanno da dire.

In realtà, per quanto possa sembrare strano, si tratta di una contraddizione solo apparente perché i “plurilingui” esaltano fino alla venerazione l’italiano letterario e lo fanno con una forza e un’attenzione del tutto particolari.

Basti pensare, come appena accennato, al fatto che il loro capostipite è Dante Alighieri.

Il “padre della nostra lingua”, infatti, nella Divina Commedia diede vita ad un linguaggio poetico ricco di latinismi, sicilianismi, francesismi, e di tutti quegli “- ismi” dai quali allora era possibile attingere, miscelando termini e sintassi estranei a quel volgare fiorentino nel quale il Sommo Poeta aveva deciso di scrivere.

Autori molto più vicini a noi nel tempo, che fanno dell’attitudine a “mescolare” più lingue all’italiano il tratto distintivo della propria arte (lavorando come alchimisti che mettono appunto una formula magica sconosciuta ai più), si contraddistinguono per risultati espressivi a dir poco eccezionali, anche se non sempre accessibili al grande pubblico.

L’anglo-italiano nella lingua “epica” di Fenoglio

Il partigiano Johnny, che Giuseppe Fenoglio lasciò incompiuto, narra una storia comune a molti giovani sopresi dagli eventi dell’8 settembre 1943.

Il protagonista della storia, uno studente universitario colto e con un debole per la letteratura inglese, lascia ogni cosa per unirsi ai partigiani, combattere l’invasore tedesco e infine morire con le armi in pugno.

Il brano che segue è tratto dall’ultimo capitolo del romanzo, quello in cui si prepara la battaglia in cui Johnny troverà la morte:

 “Il giorno successivo un allarme sobered e frowned gli uomini e le cose.

 Borghesi in fuga dalle colline avvisarono che i fascisti della città stavano puntando oltre Trezzo a Neviglie e Mango.

Pierre schierò i suoi pochi uomini – alcuni stavano in trincea con una pistola pura – e attesero sotto il cielo canuto, nel vento ghiacciato.

Un altro stormo di fuggiaschi avvisò che erano già penetrati in Neviglie e stavano mettendola sottosopra con grim, silenziosa minuziosità.

Ne presero nota e tennero sotto gli occhi la vaga cresta di Neviglie piantata a cipressi.

Non c’era niente da vedere.”

Le parole inglesi, come facilmente si evince, sono impiegate come se fossero perfettamente compatibili con la sintassi italiana.

I predicati verbali del soggetto “un attacco” sono “sobered e frowned” (da notare la naturalezza con cui la congiunzione ‘e’ li unisce), che potremmo tradurre con “rese seri e corrucciati”.

Similmente l’aggettivo inglese “grim”, che vuol dire “truce”, occupa esattamente il posto che avrebbe se lo scrittore l’avesse pensato in italiano.

Si può fare un semplice quanto indicativo esercizio, ovvero quello di rileggere l’estratto mettendo al posto delle parole in lingua straniera le rispettive traduzioni.

L’immagine dei paesi in balìa della minaccia fascista perderebbe una connotazione essenziale, ovvero la dimensione eroica e del tutto fuori del tempo ordinario.

In breve: il suo carattere “epico”.

Non vi è alcuna esaltazione retorica dei pochi uomini decisi ad affrontare con una semplice pistola l’avanzata di nemici numerosi e ben equipaggiati.

Essi si limitano, senza troppe parole, a “prendere nota” di quanto accade e a prepararsi allo scontro.

Ma è la lingua a proiettare le loro gesta in una dimensione di eroismo puro, una lingua che non ha certo bisogno dell’aggiunta di “belle parole”.

L’autore, infatti, non sta cercando la “bella” lingua, ma la lingua eccezionale, unica, mai parlata da nessuno.

L’inglese – per un giovane che ha compiuto la propria formazione umana e culturale durante il regime fascista – è la lingua della libertà, la lingua che consente di varcare i confini del quotidiano.

Ed è per tale motivo che Fenoglio non esita a mescolarla alla lingua italiana letteraria della migliore tradizione lirica: da notare l’aggettivo leopardiano “vago”, il medesimo delle “vaghe stelle dell’Orsa”, attribuito alla “vaga cresta” delle colline di Neviglie.

Nessun riferimento all’azione partigiana.

A tal proposito è sufficiente l’umanizzazione e la trasfigurazione degli elementi del paesaggio ad annunciare l’imminente tragedia.

Ecco che allora il cielo non è più grigio, ma “canuto”, proprio come la testa di un uomo anziano ormai prossimo alla morte.

Gli “intarsi” tragicomici di Gadda

Passiamo ora ad un contesto del tutto diverso, ma non meno tragico sotto la vivace brillantezza dell’ironia linguistica, ovvero: la Brianza travestita da America Latina che fa da sfondo alla Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda.

E poi lo scandaletto rurale di Lukones, nell’arrondimiento del Seruchòn, questo in provincia di Novokomi.

Lukones: un villaggio con oficina de correos (ufficio postale), telefono, levatrice, tabacchi, medico condotto, albergo del Leon d’oro, lavatoio pubblico, e beninteso parrocchia:

lo traversa, con alcune svolte, la camionabile provinciale che dalle stazioni e dalle pioppaie del Prado mena volutamente ad Iglesia.

Il Prado è congiunto per ferrocarril tanto a Novokomi che a Patrufazio:

la via ferrata prosegue ancora fino a Cabeza, (sempre a binario unico), dove un berretto rosso in capo d’un uomo di quarant’anni attende l’ansimare del treno.

La veste spagnoleggiante dei toponimi (nomi di luogo) è un po’ la chiave di questa descrizione.

Lukones è Longone al Segrino, il paesino nell’alta Brianza dove il padre di Gadda aveva costruito una villa.

Il Serruchòn è il manzoniano Resegone (in spagnolo serrucho significa “sega”).

Novokomi è Como (dal latino Novum Comum); la cittadina di Erba diviene, non a caso, Prado; mentre Pastrufazio è Milano (forse da “pastrugn facere”, un misto di dialetto e latino che sta a significare “far pasticci”).

Cabeza, cioè “testa”, è Asso, capolinea della ferrovia che porta a Milano, e qui si innesta il gioco di immagini con il capostazione e il suo cappello.

E infatti il lavoro fatto da Gadda sulla lingua è l’esatto opposto di quello fatto da Fenoglio.

Come quest’ultimo utilizzava l’inglese senza tradurlo, così da trasferire la sua lingua letteraria in una dimensione eroica e tragica, Gadda fa ricorso agli “intarsi” in spagnolo per riprodurre un registro comico.

Il riferimento è a quel tipo di registro comico con il quale generalmente convive (dialoga) la tragedia, almeno quella che si manifesta ai mediocri livelli della vita comune.

In gioventù Gadda deve avvicinarsi allo spagnolo non per esigenze letterarie ma per ben più pratiche ragioni di lavoro (è ingegnere in Argentina dal 1922 al 1924).

In generale, come avviene nel brano riportato, le parole spagnole che costellano La cognizione del dolore appartengono ad un livello che è quello della lingua tecnico-burocratica con la quale l’ingegner Gadda è entrato in contatto.

Qui abbiamo “arrondimiento” (“distretto”) “ferrocarril” (“ferrovia”) e“oficina de correos”, di cui Gadda stesso fornisce la traduzione.

In questo scenario impietosamente realistico nonostante i suoi molteplici travestimenti, anche la lingua “alta” della tradizione letteraria italiana viene abbassata al livello dell’esperienza comune.

L’”ansimare” del treno, immagine di ispirazione carducciana, viene atteso tutti i giorni da un normale capostazione quarantenne dotato di berretto rosso.

La “camionabile” (altro termine burocratico-tecnico) “mena volutamente” chi la percorre.

Il che vuol dire soltanto che conduce a destinazione attraverso un faticoso percorso a molte curve.

 

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